пСогласно Альфреду Хичкоку, настоящее кино было связано с использованием эффекта Кулешова: эффекта, продемонстрированного русским режиссером Львом Кулешовым, чтобы показать, как зрители могут извлечь смысл из последовательного порядка кадров и взаимодействия между ними. Эффект, создаваемый наложением кадров, часто используется для определения самого киноискусства.
Российский теоретик кино и кинорежиссер Вселовод Пудовкин, которого считают одним из основателей эффекта Кулешова и ключевой фигурой в создании производной от него теории советского монтажа, написал о пяти методах монтажа в главе «Монтаж как инструмент киномонтажа». Впечатление» в его книге 1929 г. Техника кино и актерское мастерство. Эти приемы, опять же, используют Эффект Кулешова и говорят о том, как монтаж фильма можно использовать как «метод, управляющий «психологическим руководством» зрителя». Этими пятью приемами являются контраст, одновременность, параллелизм, символизм и лейтмотив.
Теории и формулы, однажды установленные, имеют тенденцию использоваться механически после определенного пункта. Хотя эволюция монтажа как нарративного инструмента в индийском кино или где-либо еще не может быть полностью приписана советским теоретикам кино, становится актуальным посмотреть, как кинотехника Пудовкина реализуется сегодня, даже в популярном индийском кино.
Одновременность, инструмент неизвестности
Одновременность — самая простая техника, которую можно найти в фильмах по всему миру. Выберите любую индийскую остросюжетную драму, на которую повлияли американские фильмы, и есть шанс, что вы найдете раздел, в котором две сцены с двумя разными действиями быстро переплетаются, создавая напряжение. Как выразился Пудовкин, «исход одного зависит от исхода другого», и это вызывает чувство безотлагательности или волнения.
В Гаджини (2005/2008), сцена, в которой Калпана прячется в своей комнате для пуджи от убийц, перемежается со сценой, в которой Санджай ищет ее. Здесь подчеркивается неминуемая опасность и неизвестность того, узнает ли Калпана личность Санджая и если да, то как.
У Локеша Канагараджа Викрам (2022), сцена с младенцем без сознания на поле боя прерывается Амаром и командой, которые идут спасать положение. В нескольких индийских фильмах одновременность использовалась как метод замены «шока» «напряжением». В Дон (1978) и его тамильский римейк Билла (1980), только после окончания «Are Diwano» или «My Name is Billa» мы видим, как полиция входит в зал для вечеринок, чтобы арестовать банду.
Контраст приобретает криминальный оттенок
Говоря о гангстерских фильмах, благодаря популярности печально известной сцены крещения в Крестный отец (1972), индийское кино также снова и снова использовало контрастную технику Пудовкина в гангстерских фильмах; здесь две сцены, происходящие одновременно, пересекаются, но акцент делается больше на крайних различиях в рассматриваемом предмете. В Крестный отец, в то время как Майкл Корлеоне был крестным отцом своей племянницы в церкви, сцена пересекается с убийствами банды Корлеоне. Здесь контраст между священной церемонией, такой как крещение, предназначенной для очищения души, и актом убийства.
Во многих версиях Крестный отец в Индии вроде Наякан (1987) и Малик (2021 г.) акт крещения заменен похоронными ритуалами, которые совершают индуисты и мусульмане. Показан контраст между ритуалом, призванным предложить мир умершему, и актом убийства.
В Бхишма Парвам (2022) патриарха чуть не убивают, и показано, что он мстит из больницы.
Знаменитая сцена антракта в КГФ: Глава 2 (2022), где Рокки встречает Инаята Халила, также имеет схожую последовательность кадров, хотя это не предназначено для сравнения противоположных идей. Но Рокки действительно делает предложение, от которого Инаят не может отказаться — предложение, которое скоро закрывается.
В Пудупеттай (2006) тоже теряется контраст, но аналогичный раздел существует.
Параллелизм для пробуждения эмоций
Печально известная сцена в полицейском участке в г. Дришьям — прекрасный пример параллелизма, техники, при которой две похожие сцены накладываются друг на друга, чтобы показать различия или вызвать определенные эмоции. В фильме, когда главный герой выходит из полицейского участка, есть переходный кадр, в котором он выходит из того же участка в другое время. Параллелизм часто используется для перехода между разными периодами. В Коробка для ланча (2013), когда Ила читает письмо Сааджана о поедании банана, используется параллелизм, чтобы сблизить их обоих. Роршах (2022) использует прием, когда два случая вторжения в жилище из двух разных периодов пересекаются.
Лейтмотив божественности и героизма
Индийское кино не может насытиться Leit Motif, техникой, в которой музыкальная тема, связанная с персонажем, местом или эмоцией, повторяется, чтобы вызвать эмоциональный отклик. Звучит знакомо? Советский кинорежиссер объясняет эту технику на примере сцены из своего фильма 1927 года. Конец Санкт-Петербурга в котором мотив церковного колокола используется для передачи зверств церкви во время царского режима. У Сатьяджита Рэя Деви (1960), еще один фильм с неоднозначным политико-религиозным комментарием, звон колоколов в комнате для пуджи повторяется, чтобы отразить страх в сознании мужа (Сумитра Чаттерджи). Более свежий пример Рацасан (2018), где мелодия звучит всякий раз, когда полицейский видит знаки, указывающие на психопата. В большинстве религиозных фильмов, таких как Джай Каали (1992) или Раджа Кали Амман (2000) или Кантара (2022) специфическая народная ударная музыка используется в качестве мотива, чтобы показать владение богиней или полубогом. Большинство современных фильмов ужасов должны благодарить западные названия, такие как Звездные войны или же Хищник за использование таких мотивов.
Символизм, мертвый или живой?
Однако символизм претерпел собственную эволюцию в популярном индийском кино. От эпохи немого кино до Агнипат (1990 г.) и до 2022 г. РРР, буквальная и визуальная символика продолжают использоваться. Элементы природы приписываются персонажу или эмоции и используются в кадре, когда они повторяются. Но техника Пудовкина заключается в том, как символически одна сцена переходит в другую или как две сцены символически пересекаются.
Пудовкин использует сцену из фильма советского теоретика монтажа Сергея Эйзенштейна 1925 года. удар, в котором «расстрел рабочих прерывается кадрами убийства быка на скотном дворе». Сцена кажется настолько знакомой, что подобные случаи можно найти в индийских фильмах. Однако кинематографисты нашли и другие увлекательные способы использования символизма. В бесчисленных фильмах разбивающиеся о берег волны символизируют всплеск эмоций. Но наиболее популярным использованием символизма является «санскари-демонстрация близости» в кино 60-х и 70-х годов, где кадр пары, приближающейся к поцелую, превращается в два цветка, соприкасающихся друг с другом. Однако найти символический монтаж в современном кинематографе, кажется, довольно сложно. В ОК Канмани (2015), когда между Тарой и Ади завязывается бурный разговор в поезде, происходит внезапное изменение угла камеры, чтобы показать проезжающий мимо скоростной экспресс, символизирующий прилив эмоций. Но технически это не переход к другой сцене.
Удивительно наблюдать, как кинематографисты адаптируют уже существующую идею и придают ей свой уникальный вид. Есть примеры, когда некоторые разделы, кажется, придерживаются двух или многих из этих методов. В печально известной сцене «Осел и автобус» в Карнан (2021), одновременность сочетается с символизмом. Трагическая кульминация Энну Нинте Мойдин (2015) — одновременность и контраст (один изображает надежду, другой — безысходность).
Теории Пудовкина возникли в то время, когда кинематограф был в основе своей сшивкой кадров. Проследить эволюцию кино, чтобы увидеть, как эти методы все еще имеют смысл спустя 100 лет после того, как Пудовкин начал свою карьеру, — само по себе забавное занятие.
